1987
Simon’s all-time favorite songs?
Scientists prove taste in music does change over a lifetime, right? I seriously hope so.
El recuerdo de una noche violenta
Año 1987. Estoy al ras del piso, contra el paredón de la tribuna popular de la cancha de Ferro Carril Oeste. Es el segundo concierto que vino a dar The Cure. Llevo el pelo cortado a cuchillo, endurecido, erecto, por el efecto mágico del jabón blanco.
Una musculosa negra desteñida superpuesta a una remera blanca (“The Clash aux stadium”, dice), jeans deshilachados desde los bolsillos a la botamanga, borceguíes militares, un candado como collar. Fui a parar al piso gracias a la puntería de un esbirro de la policía montada que acertó su machete contra uno de mis hombros. Enjaulado, luego, en el camión celular que iba a trasladarnos a la comisaría 13 (el plural es por los ocasionales compañeros de razzia), escuché los acordes dramáticos del la canción “A Night Like This” (Una noche como esta). Nunca tan oportunos.
Año 2013. Perspectiva aérea. Desde la platea Belgrano del estadio Monumental de River Plate observo cómodo la miniatura de The Cure sobre el escenario. Las pantallas de video proyectan, agigantan, la carota de mármol de Robert Smith que canta la evanescente “Charlote Sometimes” como en un sueño. Estiro las piernas contra las butacas de la fila inferior igual que en un cine vacío. Hay algo que se cierra, inexplicablemente, sin que lo esté pensando. Como un alma en pena que quedó orbitando en la estratósfera y volvió para cumplir su condena. Alivio, eso es lo que parece sentirse arriba y abajo del escenario.
Otra policía. The Cure tardó veintiséis años en volver a Buenos Aires. Entre la primera y accidentada visita cambiaron el siglo, la democracia argentina y, aún, la policía (un poco). La salida masiva del estadio de River es tan mansa que podría confundirse con un espectáculo de Disney si no fuera por el alarido de los vendedores ambulantes que conforman una opereta bizarra, con sopranos y tenores repartidos a lo largo de la avenida Udaondo. No hay esta vez policía montada ni corridas ni botellas rotas ni perros muertos ni rastros de sangre en el asfalto. Hay gente que pregunta como llegar a las barrancas de Belgrano y policías que, serviciales, explican el camino. Poco ha quedado en pie de aquella especie de carnaval underground que daba vueltas a la cancha de Ferro Carril Oeste. Cuesta encontrar en la marea humana algún vestigio del gótico post-punk que llegó a mitad de los ochenta de la mano de The Cure, Echo & The Bunnymen, y Siouxsie & The Banshees. Música inglesa de inspiración siniestra y sombría que era consumida mayormente en discos importados de Brasil.
El que no ha cambiado en todo este tiempo es Robert Smith, el alma de una muñeca antigua atrapada en un hombre de cincuenta y tres años. Condenado a representar su papel ad eternum, ha logrado, a partir de esa persistencia estética, cruzar la barrera generacional. Ya en los tempranos 2000 los fans porteños del grupo, que apenas gateaban cuando los shows del 87, juntaron firmas y marcharon pidiendo el regreso del grupo al país. Porque aquella vez el concierto, el segundo sobre todo, terminó tan mal que Smith juró que no volvería a pisar Argentina. Más aún, la fecha que Echo & The Bunnymen tenía programada dos meses después, en el otoño de aquel año, fue levantada rápidamente. El rumor de una ciudad violenta corría como pólvora entre los managers europeos.
Echo & The Bunnymen vino luego a fines de los noventa y resultó una caricatura patética. Ahora The Cure, con apenas dos de sus miembros originales (Smith, claro, y el fundamental bajista Simon Gallup), reunió el doble de público que en el 87 y tocó, casi sin descanso, tres horas y media. Si bien la máquina creativa de Smith se detuvo hacia 1992 con el álbum Wish, el repaso en vivo por las gemas de pop somnoliento y dinamismo after punk se impone contundente a la necesaria exposición de nuevo material que, salvo los fans acérrimos y acríticos, nadie quiere escuchar (el último disco salió hace cinco años).
Hasta el clima ha cambiado de aquella primera vez. En River hizo un frío adecuado al estilo del grupo; en Ferro, el calor de febrero fogoneaba el desafío y la represión. El comienzo en River, con ese cielo titilante, tuvo el efecto de una reparadora siesta polar: tan encandilador. Cuando tocan “Pictures of You” o la sensual “Lullaby” se hace patente la concurrencia de texturas oníricas. Las guitarras en cascada, la omnipresencia del bajo, las líneas minimalistas y vaporosas de los sintetizadores, la batería sádicamente fija, sin posibilidad de escape. Todo eso configura un flujo sedante que atraviesa la noche como un misil de morfina.
La cura por hipnosis, al fin, funciona.
La tecnología en una época. The Cure, además de una patología adolescente hecha estética, es un sonido. Y aún cuando esté ligeramente datado en los años ochenta y los primeros noventa, consigue afirmarse en el presente. Cuando Simon Gallup anuncia, amaga, las notas básicas de “A Forest” (que en los garajes de Buenos Aires había que aprenderse como se hacía antes con “Smoke on the Water” de Deep Purple) quien ha consumido esta música en tiempo real (no en el modo shuffle del ipod) no puede evitar una inmersión en aquella noche de los 80 que, a peligros como aquel de Ferro, yuxtaponía intensas excursiones estéticas de aventura.
Es curioso pensar cómo la tecnología de una época define además su sonido y, a la larga, el sentimiento que de éste se desprende. Lo primero que se reconoce en ese bajo que parte como un tren (esa síncopa) es el efecto amorfo del chorus. Inmediatamente la guitarra de Smith agrega un tornado módico provocado por el paso de la señal eléctrica a través del flanger. Esos efectos a pedal, creados por osciladores que regulan y desvían el flujo eléctrico como represas, están en la médula del sonido y la idea de The Cure. Si la tecnología llegó a tiempo para una idea artística que ya estaba incubada, o si esa idea se disparó a partir de un desarrollo técnico, es una larga discusión.
Lo cierto es que la deformación que esos efectos introducen en el bajo y la guitarra de The Cure se corresponden con dos aspectos fundamentales de la idea de Robert Smith. Por un lado, la introversión. Como guitarrista, Smith es el anti-Hendrix. Sus escalas semejan soliloquios contenidos, un estado de angustia encadenado. Si el wah wah le daba a Hendrix la posibilidad de “hacer hablar a la guitarra”, y su pathos era pura expansión, en Smith todo se comprime y la guitarra no habla ni llora (Harrison-Clapton) sino que murmura.
Por otro lado, el maquillaje. Si los efectos maquillan el sonido puro de los instrumentos eléctricos hasta volverlos una especie de turbulencia, los músicos encolumnados detrás de Smith mantienen un aspecto de museo de cera. La blancura extrema de Smith y la sombra de mapache de sus ojos nunca nos dejan llegar al rostro. Hay algo intermedio: su máscara artística. El sonido es definitivamente una metáfora de la idea de The Cure.
Lo que dice Simon Gallup con su bajo, en cuya monotonía densa palpita un resabio atávico de la Revolución Industrial, acaso sea la traducción al lenguaje de lo inefable de lo que canta Robert Smith. “Oigo tu voz… llamando mi nombre… profundo… oscuro”.
En ese mantra está casi todo lo que define el mundo simbólico que orbita en torno a The Cure, la obra maestra de un Hikikomori (los jóvenes japoneses recluídos en sus dormitorios) inglés.
En River sonó casi completa y diáfana la recopilación de simples Standing on a Beach: The Singles 1978-1986. Porque fue precisamente entre 1979 y 1986 que Smith dibujó el plano del cuarto propio que terminó de edificar entre los magníficos álbumes Disintegration (1989) y Wish (1992). Ese cuarto oscuro ha resultado modélico para millones en el mundo que pueden espiarlo a través de los discos y de los shows en vivo.
Cruce de significados. Vuelve a la memoria la violencia de 1987, lo que genera un abrumador contraste con esta platea cómoda, adulta, acicateada por las radios de clásicos. Este público de show internacional que paga muy caro su lugar parece movido solo por los hits y algún destello de nostalgia de discoteca. Muy distintos de aquellos treinta o cuarenta jóvenes que no pasaban los 25 años, arrinconados en una celda de la Policía Federal. Había heavies del oeste bonaerense de rigurosas tachas y cuero negro; barrabravas de Lanús y Boca Juniors; un skinhead perdido; varios punks; un muchacho de mirada perdida y pelo por la cintura al que llamaban “Cristo”; y otro, con claras señales de deterioro mental. También había algunas chicas.
La población circunstancial de aquella celda permite, a la distancia, una observación clínica de los síntomas que explotaron en Ferro Carril. Desde 1982 la homogeneidad post Woodstock del público de rock argentino se fragmentó en eso que la sociología urbana llama “tribus”, y que nadie caracterizó mejor que el inglés Dick Hebidge en su libro Revolt Through Style (La revuelta a través del estilo). Un repaso por esa fila de chicos a los que un fiero guardián escudriñaba con detenimiento sádico en la comisaría 13 podría resultar un festival semiótico por la cantidad de signos acumulados en maquillaje, accesorios y actitud.
Además de que corrió el rumor de que la cancha de Ferro era fácil para colarse (movilizó a una porción importante del lumpenaje), lo que estalló con la venida de The Cure fue ese cruce de significados. Como si las escaramuzas de fin de semana del underground (heavies contra punks; punks contra skinheads; stones contra punks; heavies y skinheads contra darks y new romantics) hubieran salido a la superficie en este oportuno campo de batalla. Si Queen en 1980 aglutinó a todo el público que heredaba todavía el “paz&amor” del larguísimo poshippismo argentino, y The Police pasó casi inadvertido, a The Cure, ya en democracia, le tocó ser el emblema de una Buenos Aires que se atrevía a hacer de la noche un teatro de shock y que, sobre todo, volvía con resentimiento sobre cualquier atisbo de autoridad.
Anomalía suelta. Cuando en 1987 crucé las vías del Ferro Carril Oeste tuve un instante de duda. Duró poco. La excitación de seguir a una turba esperpéntica pudo más, daba sentido de pertenencia a esa patria clandestina que ventilaban las páginas de la revista Cerdos & Peces. Alguien gritó “¡Para allá!” y el ejército de sombras se movió presuroso hacia la zona de las plateas bajas donde solo había que hacerse ayudar para trepar el muro de ladrillos. La emboscada de la policía montada, cuya ferocidad ya había experimentado de niño en la cancha de Boca Juniors, fue perfecta. Como si nos hubieran enlazado en una montonera terminamos todos contra la pared. Algunos caían, a otros los hacían parar para darles de nuevo en las rodillas y doblegarlos.
El agravio recurrente era “maricas” , y la pregunta se volvía sistemática. “¿Qué es ese arito? ¿Por qué tiene un alfiler de gancho en el pantalón? ¿Le gusta pintarse?”
Era eso. La Policía era tanto una fuerza de represión como una especie de comando hermenéutico. ¿Por qué todos estos tipos están disfrazados esta noche? ¿Y de qué? No había interpretación posible excepto el símbolo del encierro. Demasiada anomalía suelta en una sola manzana de Buenos Aires.
Como la gente en la platea en 2013, que va a ver un espectáculo internacional con menor o mayor nostalgia, los que empezábamos a conocernos en la celda en 1987 llegábamos a la conclusión de que no era tanto The Cure lo que nos había movido hasta Ferro sino la idea de que “iba a pasar algo”. No un gran espectáculo con pantallas de video y escenografía (aunque The Cure solo trabaja con luces y un fondo de video alegórico y por momentos kitsch) sino un momento en la historia. Y al final, esa expresión del underground porteño terminó siendo el Ezeiza (la batalla por el regreso de Perón en 1973) del rock de los 80. Un líder (Robert Smith) incapaz de manejar el pandemonium y que, a pesar de estar en el escenario, parecía seguir en el avión que lo había traído desde Londres. Había tres facciones en pugna dentro de la cancha: la guardia estética del postpunk, el inexplicable río de barrabravas dispuestos al saqueo, y la policía. La segunda noche terminó en un espectáculo dantesco cuyo símbolo mayor acaso haya sido ese perro de policía muerto a palos por una fracción temeraria del público.
La primera noche de 1987, a la que había concurrido con entrada, la mirada de Robert Smith parecía perdida en una visión apocalíptica. Entre los más informados circulaba el rumor de que su catering estaba compuesto de vodka y LSD. Como fuera, Smith estaba viendo el futuro, que era la noche inmediatamente posterior. Una noche que para mí duró dos días casi completos, justificada en la figura legal de “resistencia a la autoridad y desorden en la vía pública” . Dos años después los cargos se retiraron y varios policías del operativo fueron sancionados. No solo por los palos sino porque mantenían vigente el ejercicio de la tortura psíquica, con este ritual: un preso era separado del resto para “declarar”; se escuchaban gritos y golpes metálicos contra una mesa; no le pegaban pero lo obligaban a gritar por encima del ruido de la chapa para que el resto entrara en pánico. Temblar, eso.
Magdalena envenenada. Escuchar a The Cure ya no fue igual después de aquella experiencia desgraciada. Sobre todo el tema “A Night Like This”, del álbum The Head on the Door, el pasaporte de Smith a la música mainstream (o casi). Quedó para mí un efecto proustiano de magdalena envenenada. Mucho de lo que The Cure tocó en River, con un Smith inspirado y pleno en su raro caracter soul (esa sensualidad felina arraigada en el revival del Northern Soul de principios de los 70), fue un pasaporte conmovedor a los días de la batalla estética, aunque siempre funcionó en tiempo presente.
A medida que pasaba el concierto sentía un extraño regocijo que basculaba entre la eficacia de la música y algo que se nos volvió imperceptible: la libertad. Era necesario que The Cure volviera para que los que estuvimos en tiempo y forma pudiéramos hacer las paces con un momento muy especial de Buenos Aires. Hay quienes dicen que Smith lloró esta vez. Da igual. Para él también debió haber sido un viaje en el tiempo. Solo que esta vez el horizonte le devolvía encendedores como velas, en lugar de fogatas de tablones.
Valió la pena escuchar especialmente algunas canciones: “Charlotte Sometimes”, “In Between Days”, “Lullaby”, “Push”, “A Forest”. Pero sobre todo “A Night Like This”, para intentar sacarme de encima aquellos bastonazos. Y no. El exorcismo no pudo ser. Seguirá siendo la banda de sonido de mis (casi) cuarenta y ocho horas en la cárcel. Acaso deba escucharlos para siempre así: pegando la cara contra un camión tan blindado como esa habitación imaginaria en la que vive la idea artística de Robert Smith.
Gente en llamas
Jeff Apter
Si [Robert] Smith necesitaba una prueba del tamaño que había tomado The Cure, de todo lo que habían crecido como trío post-punk salido de los suburbios de Crawley, quedó en evidencia durante su primera gira sudamericana. Los signos eran evidentes desde el momento en que el jumbo de Aerolíneas se posó en la pista de aterrizaje en Buenos Aires, el 15 de marzo [de 1987]. En lugar del típico engorro de migraciones, esperas del equipaje y amontonamientos en la van que lo llevara al hotel, la banda y [el manager Chris] Parry recibieron un tratamiento propio de los Beatles, conducidos hacia un auto por una puerta lateral y seguidos durante todo el camino a la ciudad por lo que Smith describiría como “una bizarra caravana de autos con las bocinas sonando, gritos y saludos”. Cuando llegaron, ya había unos 500 fanáticos, tal vez más, acampados en la calle frente a las torres Sheraton, incluidos miembros del “Bananafishbones Club”, lo más cercano a un club oficial de fans que tenían allí estas renuentes estrellas de rock.
El alboroto se intensificó con el primer show la noche del martes. Allí había, como dijo Smith eufemísticamente, cierta “confusión” respecto a la venta de entradas: se habían vendido 19.000 para un predio con capacidad para 17.000. Se suscitó un disturbio a gran escala: patrulleros destrozados, varios perros de la policía asesinados -incluso un vendedor de frankurters murió de un ataque al corazón-y todo antes de que la banda siquiera subiera al escenario. “Por casi dos horas tocamos en medio de un disturbio ensordecedor, antes de salir rajando, a los gritos, hacia al auto que nos sacaría de ahí”, apunta Smith.
A la siguiente noche, cuando la banda comenzó a tocar la temperatura llegaba a los 38 grados. En lugar de un refuerzo de la seguridad y de barricadas más altas al borde del escenario, tuvo lugar otro motín. (Smith jura que vio a “varios hombres uniformados prendidos fuego”.) La multitud se expresó arrojando al escenario cualquier cosa que tuviera a mano: monedas, botellas, lo que fuera. El primer golpeado fue [el guitarrista Porl] Thompson, pero Smith se llevó la peor parte al ser impactado en pleno rostro por una botella de Coca-Cola durante “10:15 Saturday Night”. El resto de los temas fue un aporreo punk, tocado tan rápido como les fue posible. “El exterior del estadio”, recuerda Smith, mientras se alejaban del absoluto caos, “no era muy distinto del centro de Beirut”.
(Never Enough, The Story of The Cure)
© Fernando García
17 de marzo 1987
Por qué The Cure rompió su promesa y vuelve después de 26 años
Los shows en Ferro de 1987 fueron una lección de rock; te contamos los motivos por los que a Robert Smith le llevó casi tres décadas animarse a venir nuevamente a Buenos Aires, dos días antes de que toque en River.
La noche del martes 17 de marzo de 1987, los miembros de The Cure estaban en los vestuarios de la cancha de Ferro, ubicados debajo del campo de juego, esperando salir a tocar. Si sentían que algo raro flotaba en el aire, no lo demostraban. Tomaban vino, comían algo, conversaban amablemente. No había jeringas ni histeria. Era sólo otro show en el culo del mundo, una nueva escala en el largo viaje de una banda de rock en su momento de gloria, sin afectación ni divismo. Para el público argentino era un acontecimiento único: un grupo anglo que llegaba a un estadio local en su pico artístico y popular. “De pronto empezamos a escuchar un griterío infernal”, recuerda Fabián Couto, encargado de acompañar a los Cure de sol a sol en Buenos Aires. “Para saber qué estaba ocurriendo corrí la tapa de acero, la que cubre la entrada del túnel por donde salen los jugadores; del otro lado había corridas y la gente gritaba. Justo cuando voy a cerrar esa compuerta, veo a centímetros de mi nariz cómo un fierro atravesaba la tapa. Era tal el caos que, más allá de tratar de proteger a los Cure, yo tampoco sabía qué decirles. Fue como encontrarte de golpe en el medio de un tifón.”
En ese momento, Daniel Grinbank -productor de aquellos shows históricos- ordenó sacar a la banda al escenario. “Nunca vi a músicos con tanto miedo antes de salir a tocar”, recuerda Couto, hoy un reconocido periodista gastronómico y mánager de Mimi Maura. “Les insistí mucho que la única forma en que la cosa volviera a su curso normal era que la gente escuchara los primeros acordes. Creo que Robert Smith se plantó frente a sus compañeros y les dijo «hay que salir a tocar».” Cuando salió a la noche de Caballito y se dispuso a sacudir las primeras notas de “Shake Dog Shake”, Smith no terminó de entender qué pasaba ahí abajo. Después anotaría en su diario de viaje: “Afuera, el campo no tiene nada que envidiarle al centro de Beirut”.
Pasaron veintiséis años y ese show, con el tiempo, cobró dimensiones míticas, no sólo por los desmanes sino porque, en estas décadas, The Cure permaneció como una gran influencia del rock global, y el culto local a la banda se mantuvo más allá de la promesa de Robert Smith (ahora a punto de romperse) de no volver a pisar un escenario en suelo argentino. Sin embargo, el expediente “The Cure en la cancha de Ferro” tiene algo de evocación difusa, un banco de niebla que empieza a disiparse gracias a los diarios y las revistas de la época. Las crónicas casi no hablan de música: sólo describen disturbios, corridas y detenciones. El balance: fuego en las gradas, perros policía molidos a golpes por una turba enardecida y hasta un panchero muerto a causa de un paro cardíaco. Datos que amplifican la leyenda urbana pero, más allá de las exageraciones, no cabe duda de que en esas noches de marzo en el corazón de Caballito ardió Troya y sus cenizas nunca desaparecieron. El propio Robert Smith abonó el terreno de lo maldito con jugosas crónicas de guerra desde sus diarios. “En la mitad del set hay varios uniformados con fuego en su cuerpo, con la mayoría de sus camaradas refugiándose bajo el escenario de la incesante y despiadada lluvia de monedas, piedras, butacas y vasos” , escribió. A la distancia, reconstruir las piezas de esas jornadas peligrosas resulta una tarea al menos complicada, porque casi todos los protagonistas, veteranos de las campañas de los 80, sufren el síndrome de la memoria frágil y, al mismo tiempo, esos recuerdos borrosos chocan contra el asombro de haber asistido a uno de los acontecimientos más bizarros de sus vidas rockeras.
Raro suena a poco. Nunca antes los vecinos de Caballito habían visto a tantos freaks juntos caminando por Avenida Rivadavia o bajando del subte en Primera Junta: pelambres monumentales, erguidas o enmarañadas, igual que las pelucas verdaderas de los Cure, desfilaban como nuevos Lukas creados por Miguel Rep para joder a las viejas del barrio. Para Germán Bordagaray, que empezó como fan y luego produjo dos discos tributos -además de seguir varias giras de la banda británica por Europa y los Estados Unidos-, lo que sucedió esas dos noches tendió a amplificarse. “Se hizo un mito de esos recitales que me parece un mito chiquito, un mito de plástico. Para mí mucha gente que estuvo ahí no entendía nada. Cuatro meses antes de la llegada de The Cure, tocó Siouxsie & The Banshees en Obras y la gente la escupió los noventa y cinco minutos del recital. Y no es que recibía dos escupidas cada tanto: llegó un momento que era una lluvia infernal y alucinante de escupitajos.
Por lo general pasa eso acá: todo llega tarde y por lo tanto, si llega tarde, no llega lo que tiene que llegar, porque la cosa es tiempo y espacio. Y acá se pensaba que todo estaba en la misma bolsa: esos grupos eran una forma cercana al punk y en el punk se escupía. Un reduccionismo estúpido. Toda la gente que estuvo en Siouxsie, las cinco mil personas que estuvieron ahí, estuvieron en las dos fechas de The Cure, y también se prendieron en los desmanes.” Si bien él considera que los disturbios están sobredimensionados, también reconoce: “Hubo quilombo, es cierto. Había un montón de pungas en la oscuridad, entonces cada tanto sentías un grito a cinco metros tuyo, porque a una mina la habían pungueado. Corridas, confusión. pero tampoco era Altamont” .
El contexto social tampoco ayudaba. La primavera democrática del gobierno de Raúl Alfonsín ya había comenzado su caída, el austral se devaluaba y faltaba muy poco para el levantamiento carapintada de Semana Santa. En medio de esa realidad inestable, una banda relativamente nueva para el público argentino llegaba al país en su pico de popularidad mundial. The Cure cortaba una racha de visitas vetustas: sólo The Police (con sus shows de 1980) podía pelear en comparaciones, pero esta vez los recitales serían en un estadio de fútbol y con una campaña de difusión inédita para estos lares. Es cierto que Queen también arribó en un momento de gloria internacional, pero ya hacía rato que se había despedido de la categoría de “banda nueva” para convertirse en un clásico del rock de estadios.
El antecedente más cercano a The Cure en Ferro había ocurrido unos meses antes, cuando Nina Hagen precedió el Festival Rock&Pop en la cancha de Vélez, pero esto era otra cosa: Robert Smith mezclaba misterio y modernidad al frente de una banda nacida del punk, emblema del dark-rock con más hits radiales que cualquier otro nombre de esa oleada opresiva nacida a la sombra del gran Ian Curtis y sus Joy Division. La prepotencia pop de “In Between Days” abría un mundo nuevo en materia capilar; el video mostraba a los oscuros sacudiendo sus melenas crispadas mientras las guitarras acústicas sonaban trepidantes y bailables, una maravilla pop que no llegaba a los tres minutos y marcaba diferencias sustanciales en un tiempo de hits efímeros y ultradiseñados. Esa era la entrada a las fascinantes grietas tenebrosas de The Head on the Door (85), el disco que junto al compilado Staring at the Sea: The Singles (86), una panorámica evolutiva del grupo inglés, ponía al día un ruido de cambio que vencía en las listas de éxitos y en las reseñas especializadas.
Maquillaje, misterio y oscuridad pegaron fuerte en el verano porteño, después de vivir en un delay permanente, glorificando a héroes del jazz rock o dinosaurios aggiornados como Yes. Desde ese detalle, para nada menor, hasta una seguidilla de gestos de devoción, la primera visita de The Cure quedó grabada como una marca generacional:”Recuerdo que fuimos en micro desde La Plata, salimos muy temprano con mis amigos del barrio. La entrada a Ferro fue a través de una fila muy desprolija, como si fuese un partido de fútbol, pero con hinchada dark” , cuenta Guillermo Coda, guitarrista de Peligrosos Gorriones y Juana La Loca. “Teníamos entradas para la popular, pero en un momento dado unos pibes empezaron a patear el alambrado con sus borcegos y el alambre cedió. Ahí nos mandamos por tandas al campo que era un quilombo: cuatro guardias de seguridad para 20 mil personas. Un desbande total con la música muy grave y la iluminación bastante oscura. No me olvido más el olor a jabón Federal que había por todas partes, algo que se usaba mucho para elevar los raros peinados nuevos.” A los 16, Coda quedó de una pieza luego de asistir a la primera noche de las dos presentaciones, pactadas para el martes 17 y miércoles 18 de marzo: “Me mató;cuando terminó sentí alegría y vacío a la vez. Tenía que hacer algo y formé Bar 39, mi primera banda, en la que también tocaba el bajo Pali Silvera (Estelares), otro de mis amigos con los que fuimos a ver a The Cure. Gracias a esa experiencia, decidí que la música era lo mío”.
Con todo, la permanencia de los Cure en Buenos Aires fue totalmente tranquila. El problema surgía cuando se acercaban a la cancha de Ferro. Fabián Couto no sólo era el road manager de la banda inglesa mientras durara la estadía porteña: también era un fanático del dark-rock: “Estaba feliz de tener un acceso directo a ellos. Se hospedaron en el Sheraton mientras los fans acampaban en la puerta. Los recuerdo como gente muy agradable con esa flema inglesa tan característica. No tenían pose de estrellas, me parecieron tipos muy educados y tímidos. Yo he trabajado con Nina Hagen y era todo lo contrario, una mina insoportable. En cambio ellos estaban muy abiertos a propuestas, los llevé a restorantes importantes como el Blue Blanc Rouge, gustaban de comer bien, de beber buen vino. Creo que probaron Rutini y Luigi Bosca, y se notaba que Robert Smith estaba muy interesado en el tema” .
Salvo por los atuendos y peinados, la conducta de los Cure en Buenos Aires estuvo más cerca de la de un grupo de universitarios invitados a un congreso de astronomía que a la de una banda criada en el sudor maloliente del punk. Del diario de Robert Smith: “Luego de nueve horas de hablar, leer y caer rendido por el sueño, el avión aterriza en Río. Lo asean, llenan de combustible y, luego de dos horas de retraso, volamos a Buenos Aires. Llegamos a las 9 AM, hora local, sintiéndonos menos que bien: hace calor y está horriblemente soleado y todos están usando lentes de sol. Luego de ser sometidos a varias y brutales revisiones y chequeos en el aeropuerto, nos dirigimos por una puerta hacia un auto que nos espera: hay gente por todos lados y una caravana de automóviles con gente que grita, gesticula y nos toca bocina, nos siguen todo el camino hacia la ciudad. Buenos Aires tiene el prototipo de las grandes ciudades, alberga una mezcla entre lo viejo y lo desmoronado y lo que está a medio camino de ser terminado, de entre lo que surge repentina, ruda y anacrónicamente el enorme reflejo de las torres del Sheraton Hotel, nuestro hogar durante los próximos cuatro días”.
La gran sorpresa de ese primer día porteño estuvo en las inmediaciones del hotel de Retiro: más de cien fans instalaron una guardia permanente en el lugar, algo inusual hasta ese momento : “También conocemos al hasta ahora desconocido «Oficial Bananafishbones Fan Club», nos tomamos interminables fotos antes de irnos a cenar una muy sedante comida italiana. Todos nos vamos a dormir a las 12. Un día extraño”.
Nada hacia prever los disturbios de la noche del martes 17 de marzo. Con entradas agotadas y seguridad privada dentro del estadio, el primer show terminó en una gran trifulca que dejó más de cien detenidos y una veintena de contusos. Todavía hoy se desconoce el origen de los desmanes y la reiterada negativa de Grinbank a hablar del tema agranda el enigma. Una versión apunta a una guerra de productoras, en la cual una de las partes intentó boicotear los shows enviando a barras bravas para provocar incidentes : “No tengo seguridad para afirmar eso, pero no me extrañaría que haya sido así”, dice Couto. “Había mucha pica de productoras como hoy también existe.”
Las interpretaciones de los diarios y de las revistas especializadas daban cuenta de una organización desbordada y con grandes fallas; tal vez la más notoria está dirigida a la utilización de la seguridad privada reforzada por perros policía. La edición 288 de la revista Pelo ofrecía desde sus páginas una cruda crónica policial: “La escalada irrefrenable de la violencia comenzó el martes, cuando numerosos grupos de personas comenzaron a violar los controles de acceso al estadio ingresando por techos, paredes y alambrados laterales. Uno de estos paredones que da sobre la avenida Avellaneda fue literalmente demolido por quienes después de encaramarse, arrancaban y arrojaban pedazos de mampostería a la calle. Una vez en el interior del estadio, estos grupos continuaron su acción depredadora rompiendo todo lo que encontraban a su paso hasta copar un sector de la platea y otro de la popular. A esta altura el nerviosismo había ganado a la multitud que intentaba -en su mayoría- simplemente poder disfrutar de su artista favorito. La situación se agravó cuando los que se habían ubicado en las plateas y populares intentaron llegar al campo de juego. En esos momentos entró en acción una brigada de guardias que, con palos, cadenas y perros, intentaban frenar el ingreso del público.
Los alambrados comenzaron a ceder y los primeros en ingresar al campo de juego fueron violentamente reprimidos, mientras que con los perros trataban -en vano- de contener tras los alambrados a los más exaltados. Durante varios minutos todos los espectadores del estadio presenciaron entre absortos y divertidos las persecuciones y posteriores palizas que la guardia pretoriana propinaba a quien ingresaba o, simplemente, pasaba por su territorio. Pero cada vez era mayor la cantidad y más difícil contenerlos. Armados con púas de metal, palos, piedras y cinturones, los que intentaban entrar redoblaban la presión y los perros fueron duramente golpeados cada vez que se acercaban a los alambrados. Finalmente, los alambrados cedieron y una marea de gente chorreó a lo largo del campo de juego. Allí, entonces, comenzó la segunda parte de esta batalla, cuando los invasores se dieron cuenta que la relación de fuerzas había cambiado”.
Mientras la tensión crecía y nadie encontraba una explicación lógica a los disturbios en el campo de juego, Grinbank decidió enfrentar a la multitud subiendo al escenario, pidió un poco de calma pero no dejó de ser un productor a la hora de mandar un mensaje de tranquilidad. Le dijo a la gente que mostrara sensatez, “porque de otro modo no van a venir más grupos de afuera”.
Unas dos horas antes de que sucedieran los primeros incidentes de la primera noche -algo que se repetiría en el segundo show-, los músicos de La Sobrecarga abrieron las veladas como número soporte. Paradójicamente, cuando tocó la banda nacida en Trenque Lauquen y una de las más importantes de la escena dark local, no se produjeron disturbios. “La experiencia fue impresionante”, recuerda César Dominici, guitarrista y cantante de La Sobrecarga. “Estábamos en carpas detrás del escenario pero no podíamos acercarnos mucho a ellos. El ambiente de los shows fue raro, porque entre que terminamos y empezaron ellos hubo como una hora y media de demora. La gente se puso muy violenta y ahí vinieron los desmanes. Para nosotros fueron shows maravillosos: teníamos poco tiempo, algo así como cuatro o cinco temas. El segundo día metimos un tema más y pudimos darnos el gusto de tocar «Viajando hacia el este» con Roberto Pettinato de invitado. El público, después de un comienzo algo frío, se fue metiendo en los temas y terminó con toda la gente al palo.”
El segundo día no hubo disturbios antes del show de The Cure: los problemas comenzaron durante el set de la banda británica. “Había personajes que rompían la mampostería del escenario y se la tiraban a los músicos; era muy bizarro ver bajar a los músicos rodeados de diez patovicas con palos y ellos mirando espantados. Cuando estaban tocando tuvieron que esquivar proyectiles durante todo el show, por eso terminaron antes de lo pactado”, cuenta Dominici.
“Estuvimos con Simon Gallup, que hablaba muy lento y nos entendíamos mejor en inglés. El segundo día por la tarde estuve con Robert Smith, porque estaba en la consola con el sonidista que era nuevo y no los había convencido en el show del día anterior. Le dejé un disco y una remera de La Sobrecarga, me agradeció y siguió con su labor en el escenario. Todos los músicos estaban con cara de pocos amigos: habían estado probando sonido durante un par de horas con el sol pegándoles en la cara.”
En 1987, Andy Cherniavsky trabajaba como fotógrafa para varias revistas especializadas (Rock&Pop, Canta Rock, El Musiquero ) y después de los shows de The Cure en Ferro decidió no cubrir nunca más recitales de rock. “Creo que fue el primer día, un caos total -cuenta-. Los fotógrafos teníamos asignada una tarima que se vino abajo. Había bastante malhumor, porque nos sentíamos el último orejón del tarro. Me acuerdo que a un fotógrafo se lo llevaron en camilla porque le habían pegado un botellazo. Me jodió mucho todo lo que pasó porque no pude disfrutar como a mí me gusta hacer las fotos a un grupo del cual, además, yo era fan. Estábamos muy emocionados de ver a The Cure; era un momento que había una autenticidad en todo lo que hacían. No recuerdo casi nada del show. Fue muy difícil permanecer en el lugar, sufrí empujones y golpes. Nadie nos explicó nada, para los fotógrafos fue como ir a trabajar a una trinchera en donde te pasaban por arriba los desmayados. No teníamos un sector, no había seguridad, terminábamos todos escupidos, con la suerte de poder irte a tu casa con la cámara sana y salva y de alguna manera poder hacer el trabajo.
Como una corresponsal de guerra, Cherniavsky ubica al primer concierto de The Cure en Ferro y el debut porteño de los Ramones en Obras (febrero de 1987) como auténticas maratones del horror. Para Richard Coleman fue todo lo contrario. El líder de Fricción venía de telonear a Siouxsie unos meses antes en Obras y en sus mechas a lo Robert Smith descansaba buena parte de su adhesión a la causa dark. Estuvo los dos días y, aunque no la pasó bien a la salida de uno de los conciertos, rememora con mucho cariño esas dos noches en Ferro: “Fue notable porque llegaba una banda en un momento alto de su carrera, eso no sucedía desde The Police en 1980; estábamos todos muy emocionados. Por primera coincidía nuestro gusto con algo masivo”, se ríe Coleman. “Era sorprendente ver cómo una banda post punk lograba que sus temas se pasaran en la radio y que fueran populares. Yo venía de escuchar mucho Pornography y The Top, y ver que eso le gustaba a tanta gente me parecía fascinante. Me encantó la calidad de los músicos. Era una banda casi independiente, no venían de una cosa virtuosa, y la eficacia y la precisión con que tocaban esas canciones le daban mucha más consistencia al proyecto estético. Uno entendía que esa música era así no, porque les salía así, sino porque estaba practicada para ser ejecutada de esa manera. Era muy lindo verlo a Robert Smith cantando súper bien en vivo, sin desafinaciones a las que uno está acostumbrado. Shows muy compactos, y con una banda muy sólida. Fue una lección de cómo hacer las cosas bien sobre un escenario.”
Coleman fue vestido con todas las galas de un auténtico príncipe dark, todo de negro y con las mechas calibradamente desbocadas: “Estábamos todos con los pelos parados y el tipo apareció con el pelo corto, eso fue increíble. Fue un gran momento. Con mis amigos seguimos hablando de qué bien habían estado esos recitales y lo bien que nos hizo verlos”. A la salida del primer show, Coleman tuvo algunos problemas al quedar en el medio de las patotas y la policía. “Estábamos caminando con mi novia y de repente vemos como una especie de horda a cincuenta metros con un tipo a la cabeza que nos señalaba con el brazo extendido, como diciendo: «¡A ellos!»; nunca en mi vida me había sentido como una presa de caza. Por suerte alcanzamos a escapar, salimos corriendo y nos metimos en mi auto.”
Algunos afirmaban que los vidrios de las casas lindantes al estadio se rompían por el sonido, que el suelo se movía como en un terremoto. La edición del diario La Razón del jueves 19 de marzo difunde esa versión bajo el titular que reza alarma en el barrio: “Una inesperada derivación tuvo el recital del conjunto británico de rock The Cure en el estadio de Ferro el martes por la noche. Las vibraciones ocasionadas por los muy potentes equipos de sonido provocaron la rotura de vidrios de ventanas, especialmente en edificios altos. Los afectados -vecinos del estadio de Ferro- al sentir que las paredes de sus casas temblaban y algunos cristales se hacían añicos, llamaron a la seccional de policía y a los medios de difusión para saber si se estaba produciendo un movimiento sísmico”.
En las dos noches en Ferro, con una concurrencia estimada para cada función en 20 mil personas, The Cure arrancó con furibundas versiones de “Shake Dog Shake”. A pesar de los disturbios y algunos problemas de sonido, los recitales fueron contundentes: desde los hits de The Head on the Door (“Close to Me”, “In Between Days” o “A Night Like This”) hasta los clásicos oscuros como “Charlotte Sometimes” o “A Forest” con la clásica línea de bajo de Gallup, los conciertos dejaron una marca en la frente de muchos, junto a algunos magullones. Los Cure, por su parte, sufrieron cuatro días de calor insoportable que casi los deja fuera de combate luego de las dos interminables pruebas de sonido (hay fotos muy graciosas que los muestran con toallas blancas sobre sus cabezas). En una conferencia de prensa de carácter fronterizo, a Robert Smith le preguntaron sobre su salud mental y si eso influía en las letras. Después de la experiencia, la banda tachó a Buenos Aires de sus agendas de gira.
Ahora que parece todo olvidado y que The Cure toca este viernes en River, el diario de viaje de Smith adquirió un valor menos traumático de esos días que vivimos en peligro. Antes de pasar al capítulo Porto Alegre de la gira, el cantante registraba el caos y el clímax del último show porteño, el que lo convenció de que ésta no era una ciudad a la que planeara volver. “Cuando una botella de Coca me da justo en la cara durante «10:15», paro de cantar y encaro a la multitud. Terminamos con una gloriosa versión punk-trash de «Arabs-a-Go-Go» y nos vamos. Afuera, el campo no tiene nada que envidiarle al centro de Beirut y estamos más que aliviados de haber podido alcanzar el refugio del hotel. Me voy a la cama hecho pedazos, los otros pasan la mayor parte del tiempo en el bar, mientras yo sueño con asesinatos…”
© Oscar Jalil & Rolling Stone
Robert Smith Talks About The Old Cure, The New Cure And Bear Suits
There was a time a few years ago when the Cure – a band that started out as the Easy Cure in 1976 in Crawley, England–undoubtedly was perceived by many in the States as an enigmatic and somewhat “arty” outfit. And not without reason: The Cure’s members lean toward a trendy-Briton look in clothing and hairstyles and have drawn upon Camus as inspiration for song lyrics, while the band`s music at times has been–in the words of lead singer- guitarist-songwriter Robert Smith – “quite difficult.”
But recently the Cure`s image and fortunes in this country have appeared to be changing. After years of minimal airplay and “cult favorite” status, the Cure earned a gold record in 1986 for “Standing on a Beach,” a retrospective collection of singles that has sold more than 750,000 copies. Their American tour last year found them booked into a number of large halls, and their current tour consists almost entirely of cow-palace-size venues – including the Rosemont Horizon, where the band plays Tuesday.
Meanwhile, the band`s latest LP, “Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me”- an ambitious and inventive double-album offering pop material, dance music, a quasi-rap number and some of the Cure’s “difficult” stuff–has climbed to the upper regions of the Billboard album chart and attained gold status.
The band certainly would seem to be leaving the old intense-artiste image behind and veering into mass-acceptance territory, and the process can only be aided by the video for the Cure`s latest single, “Why Can’t I Be You?” The costume-filled clip features the band members done up as Humpty Dumpty, a bumblebee, Count Dracula and a court jester, among other characters. Smith himself is decked out in a bear suit that he doffs at video`s end to reveal a brocade dress underneath. In the clip`s final moments, Smith turns to walk away, trips and falls.
“I must admit I was quite drunk,” says Smith with a laugh as he recalls the making of the video. “When we talked about the video originally with (director) Tim Pope, we said we wanted to do some choreographed dancing. He said we’d never be able to do it. So to disguise our ragged ability at dancing in any kind of formation, we decided to dress up. There was a good reason for it at the time, but nobody can really remember what it was.
“When we make videos with Tim, he just plies us with drink and then films us. But that bear suit was incredibly heavy. The more I would sweat through the day, the heavier and heavier it became. In the end it felt like there was a real bear sitting on me. By day’s end I was fading – this was, like, 3 in the morning–and I was supposed to twirl and the bear suit would fall off me, and I`d be there in a flowing ball gown. But he didn’t get that take on film, and when we did it again, I tripped from exhaustion.”
All of which, needless to say, is a long way from Camus. You might think a band that has been plugging away for a decade – surviving a number of personnel changes – would feel some sense of vindication when it finally hit gold-record status, but Smith says that’s not the case.
“What we were doing for the first five years, disregarding the first couple of pop singles, was playing some music that was quite difficult, really,” he says. “So I wouldn’t feel vindicated because what we do now is quite different from what we did for the first half of our career. We played music then that never would have gotten played on the radio. We still do that, but our output now is more balanced. There`s more easily acceptable entertainment available from us now.
An Interview with Robert Smith
Robert Smith is late. Seems that the mercurial Band leader has spent the previous evening getting soused with Curemates Simon Gallup, Lol Tolhurst and Boris Williams – fifth member Porl Thompson is back home in England – and is now sleeping it off, incommunicado, in his hotel room. This does not sit particularly well with the staff of Manhattan’s $300-a-night St. Regis hotel, who can be forgiven for worrying that an exotic-looking British pop star who’s got his door double-locked and his phone off the hook may be floating face down in the bathtub.
Once a hotel security man is reassured that Smith is indeed still breathing, the now-awakened singer decides he can’t do this interview in his room, because he “decimated” it last night. Once another room has been secured and Smith has checked to make sure that Tolhurst hasn’t sustained any major injuries from last night’s barroom, brawl with Gallup, we can get on with the business of alerting the public to the charms of The Cure’s new double album Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me.
So The Cure’s reputation for boys-night-out mayhem is accurate, eh Robert? Yeah, but it’s a very strange boys’ night out. More like a six-year- olds’ night out than a sixteen-year-olds.
There’ve been plenty of nights out – and personnel changes – since Smith formed The Cure (Easy Cure in its early days) over a decade ago in the middle-class London suburb of Crawley. The astringent three-minute pop songs of the first Cure LP, 1979’s Three Imaginary Boys (released here in altered form as Boys Don’t Cry), ran against the era’s prevailing punk winds, as did the darker visions of the subsequent Seventeen Seconds and Faith (paired here as a two-LP set entitled Happily Ever After). Smith’s obsessions reached a critical mass on 1982’s Pornography, which depressingly but compellingly chronicled what the artist now calls an extremely stressful, self-destructive period in my life.
With The Cure’s Pornography lineup having fallen apart under the weight of that album’s overpowering gloom, Smith joined Siouxsie and the Banshees as guitarist, contributing to that group’s albums Nocturne and Hyaena, and recording an album with Banshees bassist Steve Severin as The Glove. With The Cure reduced to a part time studio entity, Smith and faithful drum- mer-cum-keyboardist Tolhurst recorded a trio of uncharacteristically bright singles (Let’s Go To Bed, The Walk and the prophetically playful The Lovecats) and the distracted-sounding album The Top. In 1984, Smith quit the Banshees and refocused his attention on The Cure, assem- bling the five-piece lineup – including guitarist Thompson, who’d played in an unrecorded early Cure incarnation – that appears on the live disc Concert.
The current Cure – Smith, Tolhurst, Thompson, bassist Gallup (who’d replaced original member Michael Dempsey in 1979 and left after Porno- Graphy) drummer Williams – first appeared on 1985’s Tbe Head On The Door, which proved to be a commercial breakthrough for the band in the U.S., where the giddy pop tracks like “Inbetween Days” and “Close To Me” (and the accompanying Tim Pope-directed videos) helped win the refur- bished quintet on enthusiastic young audience.
The group’s American popularity was solidified by last year’s compilation album Standing On A Beach: The Singles.
Standing On A Beach also landed The Cure in a heap of controversy, when the leadoff track, 1978’s “Killing An Arab” – an antiviolence vignette based on a scene from Albert Camus’ book The Strang- er – was misinterpreted and adopted as a racist anthem by certain American djs. After the Ameri- can-Arab Anti-Discrimination Committee raised official objections, Smith and Elektra, the band’s U.S. label, drew up a cover sticker explaining the song’s intent, and requested that radio stations discontinue airing the song.
“It was a compromise, really, but one that was forced on us,” says Smith. “There were other ways out of it, but they all would have been more painful for us. We could have insisted that everything stay as it was, but I had to make a gesture that people would understand. I just despaired, really, that I had to step in and explain, and I got very annoyed at Elektra’s initial suggestion that they delete the song but keep selling the album, which we refused to do. I said that they could delete the album if they wanted to, but they couldn’t take the song off.
“The song was written in 1976, when I was 16. We used to play it in a pub in Crawley and it didn’t seem that earth shattering at the time, and it seemed quite ludicrous to me that it suddenly became an issue last year. It was only when someone suggested that it was somehow some sort of publicity stunt that I thought, ‘This has really gotten out of hand,’ and that’s when I asked for it to be withdrawn from airplay, just to make it obvious that we had no interest in perpetuating it as an onrunning issue. It was just unfortunate that the real world intruded.”
Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, The Cure’s first collection of new music since The Head On The Door, shows the band both at its most manically poppy (“Why Can’t I Be You?,” “Catch”) and its most angst-ridden (“Fight,” “Snake Pit”). Since this album seems likely to play a pivotal role in The Cure’s career in the American music industry, and since nobody makes double albums anymore, Smith’s insistence on releasing it in its complete four-sided state might not have struck The Cure’s corporate keepers as the most expedient move.
“Yeah, we heard mutterings of commercial suicide’ and all the rest of it,” says Smith. “They wanted to use an American mix engineer, like Bob Clearmountain, who would have made it sound more acceptable to an American ear, or what they imagine is an American ear. But we’ve always heard that kind of thing from our American record companies – this is our fourth – and we’ve never paid attention to any of it. Everything we’ve ever done has been very selfishly motivated, and obviously it works for enough other people to make it possible for us to continue.
“We never imagined we’d do a double album until we’d actually come to a logical finish in the studio. We actually finished 35 tracks, and we had animated disagreement about choosing 18 for the album. Cutting it down further would have made it either too pop or too weighted towards the longer, more atmospheric pieces – neither of which would have given the album a real balance. Or we could have released it as two single albums, but I prefer the idea of putting it all out now and moving on to the next thing.”
Smith feels that the album’s stylistic diversity has a lot to do with the fact that the rest of the band members contributed during the writing stages, rather than just interpreting and embellishing Smith’s completed composition. “They’d been really lazy on The Head On The Door, and I told them that on the next record we made, I would expect them to come in with ideas, otherwise I would humiliate them in public or something. I insisted that they bring cassettes of their own stuff, and we sat down and listened to the tapes and gave them marks, and the ones that got the highest marks were the ones we used. Very much 1ike the Eurovision Song Contest, really.”
Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me was made after a period in which Smith immersed himself in The Cure’s past, assembling Standing On A Beach’s companion-piece home video Staring At The Sea and writing a soon-to-be-published book documenting the band’s first decade. “When I was working on the book, I surrounded myself with a few beers and listened to everything The Cure have ever done. I sat there for a day and a night and wrote down what I thought of each song, and I was quite surprised at what I’d always thought I liked and what I’d always thought I didn’t like.
“So I reimmersed myself in certain moods and certain styles that we’d been involved with, that I didn’t think I’d carried through as far as I could. I sort of made mental notes of those, and we used some of them on the new record. So in some way, the new record is almost a resume of everything we’ve done over the years. Half of it’s looking forward, and half of it’s trying to sum up what the group’s done in the past.
“It was very peculiar, going through all the old film footage and reading transcriptions of every- one’s interviews. I got very time-warped, and it overwhelmed me at one point. I had not really been conscious of how much I’d actually done. I was quite horrified, particularly when I reached the point from Pornography through to The Top, reading what I’d said in interviews from that time. It was like a completely different person.”
The release of Standing On A Beach gave the band some helpful breathing space between al- bums, according to Smith. “The Head On The Door pushed us into the next level of public consciousness, and it was nice to step away from that and not have to worry about following it up right away. It gave us an enormous amount of time to think about the next record, and it made us very itchy to get back into the studio and do something.
“It would have been stupid to try to force something that would have consolidated The Head On The Door by concentrating on the more pop aspect of The Cure. I think this record leaves the slate really clean for what we could do next. I’m sure that when we do the next thing, it will present itself very naturally and very obviously, and it will probably be something that’s completely removed from what we’ve been doing.”
Smith describes the making of Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me as “the most enjoyable period of time I’ve had in the past 10 years. It was in Provence, in the South of France, in an old country mansion with its own vineyard. We recorded it in complete isola- tion, we didn’t allow anyone to hear anything until we’d finished it – no one at all, not even our families. It was a very incestuous, very secretive kind of thing, because we were having so much fun that we didn’t want anyone to come and break the spell.
“It was a very unreal situation – 10 weeks of being completely cut off from the world, with no outside stimulus at all. We had no television, we had no transport to get to the nearest town which was five miles away, and all the food was sent in a van in the morning.
“About halfway through, all the girls came down to join us. I asked Mary (Smith’s girlfriend of 13 years) to sit in the studio when I was singing some of the songs, and it was very strange actually singing to her, which I’d never done before. The only other time she’d been in the studio was on Pornography – she sat in a chair and stared at me when I was singing ‘Siamese Twins,’ I think. “It’s strange, I find it very difficult to sing to people when they’re very close. I’ve always found it much easier to sing in a theater than in a club. So it was very weird to have Mary sitting there watching me. And the rest of the group came in and stared at me when I was singing ‘Shiver And Shake,’ to make me feel uncomfortable so I could sing with an edge. We tried lots of funny things like that.”
Though sections of Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me recall Pornography period Cure, Smith’s new lyrics I generally have a more upbeat feel. “A lot of the words were influenced by where I was when I wrote them,” he says. “I was staying in a little two-room house with a lot of trees around, and it was really conducive to reverie. I thought a lot about how fortunate I am, rather than how unfortunate I am – that’s probably the biggest difference on the whole record. It’s new for me to accept that feeling publicly, I suppose. I don’t know, I just felt very content and lived at the time. But there have been times when the same environment has brought on enormous fits of obsessive depression – the two go hand-in-hand with me, unfortunately.
“There’s no logic to it, and I still don’t know why or how I do it,” Smith says of his much-analyzed songwriting. “I woke up this afternoon surrounded by sheets of paper covered with writing, and I’ll dutifully tuck them away and try to make some sense of them in a few months. I’m absorbing things all the time. I won’t do anything creatively for months at a time, and it all sort of bottles up inside until I just feel the urge to explode.”
Smith has always maintained that he draws a a good deal of his lyrical inspiration from dreaming. But, he says, “It’s a bit like the drinking thing, it’s become mythological. I don’t think I dream any more than anybody else – I can’t, because I sleep less than the average person. It’s just that I’m blessed, or cursed, with the ability to remember what I’ve dreamed. When I was 11 or 12, I used to write them down as soon as I woke up, and after doing that for about two years I found that I didn’t have to. It’s good and it’s bad – it’s awful waking up and remembering you’ve just axed to death a family of 15. I’m not a repressed person at all, and I’m not overly self-conscious, so my dreams tend to be very flamboyant.”
The intimate nature of his lyrics, combined with Smith’s appealingly odd public persona, has won the singer his share of obsessively ardent and/or unstable fans. “Yeah, we do have some strange admirers” he admits. “I don’t really mind, I quite enjoy a lot of it. The others make a joke of it and try to worry me about it, whispering ‘John Lennon, John Lennon.’ But it’s not something I dwell on. “There have been a couple of people that have worried me over the years. A girl once killed herself, and her sister sent me the girl’s diary – she believed that she knew me, and that everything I was writing was for her. And there was someone else who was a bit rude…But it’s actually less evident now that we’ve become more popular. ‘Now, they usually just send one letter saying ‘Why have you become popular?’ and then they sort of drift off”
While fewer Cure fans may be looking to him as a spiritual advisor, Smith’s visibility as an inter- national teen idol is higher than ever. Thousands moaned last year when, just prior to a major U.S. tour, Smith eighty-sixed his trademark spidery tresses (he’s since grown it back to its slightly less flamboyant Pornography-era length).
“It actually made a national paper in France, the fact that I had cut my hair,” he marvels. ‘The day after I did it, I walked into the Fiction (the band’s U.K. label) office, and there was dead silence. They said, ‘But you’re on stage in America in less than a . week!’ I said, ‘I haven’t broken my arms or anything, I’m still here.’ ‘But you’ve cut your hair off.’ And I realized that even the people who have been around me for years had grown so used to the idea that my hair was important.
I did it very late at night, under the influence of drink, although I’d been wanting to cut it off for a month and didn’t have the courage. I was looking in the mirror, going ‘Even I’m worried about my fucking hair,’ so I just hacked it off. It was a gesture, I suppose, but there was also a very boring reason for it – I just got fed up with making it stick up. Beyond that, I realized that it had become such a feature, and I wanted to present myself as some- thing a little more stark and a bit more real. I read a particular review saying how cuddly I was, and I didn’t want to he known as cuddly.
“People assume that I look the way I look because I’m in a group, because a lot of people in groups – particularly heavy metal bands – look one way when they’re in public and look another way in their off-hours. But I would look this way even if I was just going shopping.”
But although his visual image has inspired legions of fans to emulate his hairstyle and dress sense, Smith shows little interest in his status as fashion trendsetter. “Actually, I’m very scruffy and lazy about it,” he says. “I mean, I was wearing this jumper and these jeans on the cover of Seventeen Seconds I don’t ever worry ahout that sort of thing – when I find something I like, I just wear it until it falls apart.
“Actually, I’m very distraught about these trousers,” he confesses, gazing ruefully at his jeans right knee. “For several months, Simon and Porl have been rubbing their fingers on my knee whenever they get next to me, and it’s turned into this hole. Bastards! Now I’ll have to get new trousers.”
Smith’s tolerance of his bandmates’ assaults on his wardrobe attests to his satisfaction with the current Cure, at three years the band’s longest- standing lineup yet. “I think everyone is starting to feel more confident and secure within the group,” says Smith. “I think everybody realizes that I’ve been aspiring to this particular way of working. It’s become a real group.
“I think the reason for a lot of the lineup changes in the past has been that we wouldn’t acknowledge that there were,tensions. Whereas now, there’s still, tensions, but everyone knows when to back off. We’ve already gone through a crisis which sort of destroyed the group, so we can see it coming now. Now, the people in the group would rather just disappear to their rooms than see the argument through to its bloody climax.”
Though Elektra seems confident about Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me’s chances of firmly establishing The Cure as a top-selling act in the States, Smith remains skeptical. “If I look at what’s in the Top 50 in America, I can’t believe that there’s any chance of us ever being successful here, because it’s the most depressingly bland selection of records. Our audience here increases year by year, but I personally think that there’s a ceiling on how successful we can be in America. I’m quite surprised we’ve gotten as far as we have, to be honest.
“Obviously, I would like to look at the American charts and see the Cocteau Twins at No. 1, Echo and the Bunnymen at No. 2, The Jesus and Mary Chain at No. 3, and The Cure straight in at No. 4. But it’s not very likely to happen, and it doesn’t worry me. The only thing that hugs me is that we do sell a certain amount of records here and we’re still not playing on the radio. That’s really frustrating, because you can’t really offer people a choice if people aren’t aware that the choice is there. I’ve always wanted all sorts of people to listen to what we did. There’s no element of musical snobbery in The Cure – I think it’s dreadful pretending that your music should only be listened to by a certain type of person.”
Though The Cure’s mainstream acceptance has grown steadily since The Head On The Door, Smith feels that the band is “much too odd to ever really fit in. When we went to Ireland to rehearse, we asked for 25 of the Top 50 albums to he sent over so we could listen to them in the evenings, just to see what sort of things people were buying. And all of them, apart from the Pogues album and the Kate Bush singles album and the XTC album, ended up smashed against the wall. Everything else was horrifying, really – although Simon did try to save the Madonna album.”
Nonetheless, Smith is one of Britain’s favorite pop pinups, and the band is popular enough to justify a project like the new concert movie The Cure In Orange. “I still think it’s really funny that people make postcards and posters of us. It’s embarrassing, because we stand in airports laughing at everyone else’s postcards, and then we turn around and there’s us. But I’m not really aware of it at all, unless we’re actually doing something as a group, because I live a very normal life when I’m not working with The Cure.”
Smith got an unpleasant reminder of his celebrity recently when he attempted to drive through France (where The Cure are huge) after the band finished recording the new album. “I slept in the smallest, most remote places,” he says, “and in the morning there’d always be like 30 people outside the hotel because they’d found out that I was staying there. It was a fucking nightmare, and I realized very quickly that I didn’t like that level of success. I find it really difficult to cope with, and if it existed everywhere, I would disappear and the group would stop.”
On their current tour, the quintet is accompanied by keyboardist Roger O’Donnell (nicked from the Psychedelic Furs’ road band), whom Smith says may end up sticking around for future Cure projects. That is, if there are any future Cure projects.
“Whenever we do anything,” Smith explains, “I always think it’s going to be the last time. The last time we toured America, every night I said, ‘Right, this is the last time we play Los Angeles’ or whatever. When we went on stage at the Pier last year, I said ‘This is the last time we’re gonna play New York,’ and they said ‘You said that last year.’ And I said, ‘Yeah, but this is the last time we play New York.’ I always have that feeling, and it’s a genuine feeling. Like, when we made this record, I really thought, ‘This has got to be the best Cure record, because it’s gonna be the last.”‘
Fans needn’t panic, though. “I do want to make another Cure album,” Smith asserts. “I’m already thinking of what we could do next, but I would never force it. I’m sure that I will itch to do something else with the group, and when I think it’s time for us to do something, we will. But it’s not mapped out, because the way we work is too haphazard, too illogical.
The group evolved out of my desire to do something,” continues Smith, “and it’s a fear of not doing something that drives me to do things. The group exists because it’s necessary for me to have it – even if no one listened, there would be something there, so I could have something to do. It’s not really like a career. It’s there because I still feel the need to howl at people.”
He says he’s already absorbing influences that are likely to pop up on the next Cure Lp. “I just got the most godlike guitar. It’s a sitar-guitar; there’s only a couple of hundred that were ever made and I’d been trying to find one for seven years. I finally found one; and the bloke in the shop gave it to me in exchange for one of my guitars. It was one of the happiest moments of my life – I just sat there and held it for 10 minutes before I even played it, It’s got the most brilliant sound, and I’m starting to visualize the effect that this guitar will have on the next album.”
As for Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Smith reflects, “This is the perfect record we could have made at this moment. I thought it was right for the band to make a hugely entertaining record now, because that will allow us to leave off at a certain point in the public’s awareness, and then come back with something that could be really horrid, but people will he forced to listen to it anyway because the media will have been tricked into playing The Cure. That’s always been a big part of what we do – setting people up, so we can go and do the real thing.”
July 22, 1987
Harold De Muir
Wednesday, 1 April 1987
The Cure – Brazil – 1987
Maracanã 1987
THE CURE 